Jacek  Ropski

J.S. Bach – Sonaty i partity na skrzypce solo

Od autora

Trzy sonaty i trzy partity BWV 1001–1006 na skrzypce solo Johanna Sebastiana Bacha zajmują w literaturze skrzypcowej miejsce szczególne. Są one dziełem skończonym, doskonałym pod każdym względem – treści muzycznej, kunsztu techniki polifonicznej kompozytora czy też jego znajomości specyfiki gry skrzypcowej. Nic zatem dziwnego, że utwory te są obowiązkowym elementem programu właściwie na każdym szczeblu nauczania, gdyż jak żadne inne pozycje repertuaru skrzypcowego wyrabiają u grającego dbałość o piękny, wyrównany i wolny od wszelkich usterek dźwięk, uczą prawidłowej gry akordowej i zmuszają do bardzo uważnej kontroli intonacji, a wszystko to odbywa się na niezrównanie szlachetnym materiale muzycznym. Jego odczytanie, zrozumienie i zinterpretowanie zajmuje całe życie, i nigdy nie możemy z całą pewnością stwierdzić, że „wiemy, jak grać Bacha”.

Sposób gry dzieł Bacha (i muzyki w ogóle) zmieniał się, tak jak zmieniamy się my i jak zmienia się cały otaczający nas świat z muzyką włącznie. Chociaż sam należę do tej – coraz mniejszej już chyba – grupy skrzypków, dla których niedoścignionym ideałem interpretacji muzyki Bacha są wykonania Henryka Szerynga, to byłbym nieuczciwy, gdybym nie przyznał, że wykonania na instrumentach z epoki – jakże modne w ostatnich czasach – są również w stanie wywrzeć na mnie bardzo pozytywne wrażenie, o ile grający jest instrumentalistą wybitnym.

Obserwując ostatnimi laty nasze środowisko muzyczne, odnoszę wrażenie, że niezwykle często wykonawstwa muzyki dawnej podejmują się – skuszone modą czy też aktualnym popytem na tego typu sztukę – osoby o zdecydowanie niewystarczających umiejętnościach w zakresie techniki gry. Nie chciałbym być źle zrozumiany: poszukiwania odpowiedzi na pytanie, jak daną muzykę grano w jej czasach, docieranie do źródeł czy też samo wykonywanie muzyki dawnej w tzw. stylu uważam za coś absolutnie słusznego i godnego pochwały. Chodzi jednak o to, kto może podejmować się takiego sposobu gry, który w moim przekonaniu wymaga mistrzowskiego władania instrumentem.

Obecnie moda na ten specyficzny i przez wielu uważany za „jedynie słuszny” sposób gry muzyki barokowej zatoczyła już tak szerokie kręgi, że niejednokrotnie podczas prowadzonych przeze mnie warsztatów w szkołach muzycznych czy też podczas egzaminów wstępnych na studia miałem okazję usłyszeć części Bachowskich Sonat i partit wykonywane w taki właśnie sposób przez młodych skrzypków, których warsztat był tak mierny, że swą grą działali oni jedynie na niekorzyść utworu. Dlaczego więc wielu młodych muzyków, często jakże bezkrytycznie, decyduje się na wspomniany styl gry? Odpowiedzi są banalnie proste: „ponieważ coraz więcej osób tak gra”, „ponieważ nie dostanę nagrody na konkursie, grając inaczej”, „ponieważ nie dostanę się na studia”, i wreszcie – „bo tak się gra”.

Właśnie owo „bo tak się gra” bywa najczęstszą wymówką. Zastanówmy się więc przez chwilę, do czego często sprowadza się granie muzyki barokowej przez takich skrzypków, jakie elementy gry usłyszeć można w wielu ich wykonaniach. Postaram się wymienić je w tym miejscu, dodając może nieco sarkastyczny komentarz, który jednak ma pokazać, w jaki sposób bywa spłycane rozumowanie dotyczące wykonawstwa muzyki barokowej:

• absurdalne palcowania – byle tylko pozostać w jak najniższych pozycjach („ponieważ tak przecież się grało – nie używano wyższych pozycji”);
• stosowanie za wszelką cenę oryginalnego smyczkowania, nawet gdyby oznaczało to granie wszystkiego „pod włos” („gdyż tylko wtedy słyszalna jest właściwa fraza – taka, jaką chciał kompozytor”);
• słyszalne tzw. brzuchy na wszelkich długich nutach („ponieważ taki przecież był kształt smyczka”);
• unikanie za wszelką cenę jakichkolwiek flażoletów, nawet gdyby sprawiły one, że trudne chwytowo miejsca stałyby się dziecinnie łatwe („nie, po prostu nie”);
• brak należytej dbałości o właściwy rytm, a wręcz całkowita jego dowolność („ponieważ liczą się emocje, to jest przecież pełna życia muzyka”);
• tryl grany zawsze z góry („gdyż tak się wtedy grało”).

U grających na instrumentach z epoki i na jelitowych strunach dochodzi jeszcze często element braku dbałości o należytą intonację – „bo struny puszczają; i tak nie da się ich nastroić”.

Jeszcze raz podkreślam, że wszystko, co napisałem, wynika jedynie z moich obserwacji i przemyśleń. Nie jest moją intencją wchodzić w polemikę z profesjonalnymi badaczami muzyki dawnej ani kogokolwiek urazić; chcę jedynie zwrócić uwagę, że wielu grających sprowadza całą swą wiedzę o muzyce barokowej do tych kilku wymienionych elementów! Gdyby rzeczywiście wykonawstwo muzyki barokowej do nich się ograniczało, trzeba by je uznać za najprostsze – wszak włączenie do gry kilku wspomnianych przeze mnie „zasad” zajmie średnio zdolnemu skrzypkowi parę godzin pracy. W rzeczywistości jednak są to całe lata studiów, poszukiwań, dokształcania i ciągłej praktyki.

Spójrzmy na omawiane zagadnienie przez pryzmat następującego obrazu: z typowej polskiej szkoły muzycznej nauczyciel jedzie ze swoim uczniem na ogólnopolskie czy też regionalne przesłuchania skrzypcowe. Na przesłuchaniach tych słyszą jednego z laureatów, ucznia znanego polskiego profesora grającego przykładowo Largo i Allegro assai w jakiś „inny” i niespotykany w ich zwyczajnej szkole sposób. Utwór brzmi lekko, jest grany w szybszych niż zwykle tempach, grający z reguły pozostaje w niskich pozycjach i częściej stosuje grę na pustych strunach (nauczyciel ani uczeń nie zdążyli wprawdzie zapamiętać zastosowanych palców dokładnie, ale są niemal pewni, że mają wystarczające pojęcie, o co w tym całym graniu chodzi). Po powrocie do swojej szkoły już wiedzą, że „tak się teraz gra”. Zarówno uczeń, jak i jego pedagog zabierają się więc do „pracy” i pierwsze, co robią, to skrupulatnie usuwają wszelkie oznaczenia palców oraz dopisane smyczki z przestarzałego – jak już się dowiedzieli podczas przesłuchań – opracowania Wrońskiego, a jeśli dobrze zapamiętali nazwę Bärenreiter, to przez Internet zamawiają owo czyste, niemieckie wydanie urtekstowe, z którego przecież teraz „wszyscy grają”. Nauczyciel, który do tej pory nie miał żadnej styczności z tego typu podejściem, zaczyna stosować swoje nowe, „epokowe” rozwiązania, zarówno aplikaturowe, jak i czysto muzyczne. W rezultacie wiele motywów granych jest niepotrzebnie na różnych strunach, fraza się rwie, trytony rozwiązywane są z zastosowaniem przekładania palca, a utwór (o dziwo) kończy się ruchem smyczka w górę. Ale ważne przecież, że jego uczeń wreszcie gra Bacha tak, „jak grać się powinno”.

Oczywiście na wszystkie te rozważania można zareagować następującymi pytaniami: czy to oznacza, że nie wolno poszukiwać niczego innego, że należy całe życie grać tak samo, że nauczyciele nie mogą próbować zmieniać czegoś w grze swoich uczniów, a uczniowie mniej zaawansowani technicznie nie powinni próbować grać Sonat i partit Bacha w inny, nowy sposób? Absolutnie nie! Wszelkie wspomniane rozmyślania w tych kwestiach są jedynie odzwierciedleniem mojej troski o polskie szkolnictwo skrzypcowe, w którym, niestety, niezwykle często obserwuję następujące zjawiska:

• owczy pęd, któremu uległa już znaczna część środowiska – uczniowie, często nie mający pojęcia „jak” i „dlaczego”, oraz ich nauczyciele, którym nierzadko brakuje wiedzy i umiejętności, jednak podejmują się takiego „nauczania”, gdyż przecież „teraz tak się gra”;
• sprowadzanie przez wielu pedagogów, a co za tym idzie również ich uczniów, całego zagadnienia wykonywania muzyki baroku – muzyki moim zdaniem arcytrudnej technicznie i wyrazowo – do tych kilku wymienionych wcześniej elementów. Efektem tego są pseudobarokowe produkcje, jakie ostatnimi czasy coraz częściej można usłyszeć;
• złe podejście do nauczania w ogóle – skupianie się na grze w pierwszych pozycjach z zastosowaniem pustych strun, podczas gdy uczeń nie zna nawet podstawowych zasad palcowania; wymaganie gry lekkiej, gdy w grze w ogóle brakuje oparcia, a grawitacja prawie nie istnieje; wyłączenie wibracji, podczas gdy i nad nią trzeba by sporo popracować itd.

Profesor Tadeusz Wroński w książce O czym nie ma czasu mówić na lekcjach opisuje, jak ze swoimi wychowankami pracował jego nauczyciel – Józef Jarzębski. Otóż uczył on swoich uczniów „chodzić”. Uczył ich zdrowego, sprawnego kroku, zostawiając przyszłości „chodzenie po lodzie” czy „boso w lesie”. Wspominam o tym celowo, gdyż moim zdaniem tak właśnie powinna wyglądać nasza praca nad Sonatami i partitami Bacha: musimy nauczyć się, czy też nauczyć naszych wychowanków, prawidłowo „chodzić” – grać pięknym wyrównanym dźwiękiem, z dobrą intonacją i właściwym rytmem, pozostawiając przyszłości, gdy „chód” już będzie solidnie zakorzeniony, wszelkie „spacery po lesie” i „wejścia boso na lód”.

Dlaczego o tym wszystkim piszę? Otóż gdy przystępowałem do opracowywania wykonawczego Sonat i partit, wszystkie poruszone przeze mnie zagadnienia krążyły w moich myślach. Zależało mi, by w miarę możliwości pozostawić jak najwięcej oryginalnego Bachowskiego smyczkowania, jednak nie za cenę wygody czy też energetyki gry. Chciałem, by grający wpoili sobie pewne zasady, przyswoili nawyki palcowania (rozwiązywania trytonów z unikaniem poprzecznych ruchów palca, pozostawiania bądź też zdejmowania palców ze struny w ekonomiczny sposób, wykonywania poszczególnych motywów muzycznych bez ciągłego zmieniania strun itd.).

Zdaję sobie sprawę, że wiele z moich propozycji nie przypadnie do gustu grającym (a raczej ich pedagogom). Z pewnością na pierwszy ogień krytyki pójdą moje propozycje flażoletów, lecz spieszę z wyjaśnieniem, że stosowałem je jedynie w sytuacjach, w których znacznie upraszczają one wykonanie danego fragmentu. Te natomiast, które służyć mają jedynie efektom kolorystycznym, podałem jako propozycję alternatywną w nawiasie.
Z zastrzeżeniami mogą spotkać się również akordy proponowane przeze mnie jako grane od góry lub też z powrotem na jeden ze środkowych głosów. Ten sposób gry, mający na celu uwypuklenie linii melodycznej czy też np. tematu w fudze, uważam za właściwy, jeśli tylko wykonywany jest prawidłowo.

Wreszcie niektóre moje rozwiązania w zakresie palcowania – tu otwiera się pole dla wszelkiej krytyki („dlaczego tak”, „tak jest dużo wygodniej”, „to jest nielogiczne” itp.). Gdy przeglądam swoje opracowanie, sam niekiedy zastanawiam się „dlaczego tak?”. Nieraz znajduję rozwiązania dużo wygodniejsze i z perspektywy czasu krytycznie podchodzę do wielu swoich wcześniejszych propozycji. Jednak jakże wielu jest pedagogów czy skrzypków, którzy ciągle poszukują idealnego palcowania (co gorsze są i tacy, którzy twierdzą, że już je znaleźli!), a takowe przecież nie istnieje – palcowanie idealne jest idealne tylko do czasu, gdy zmienimy je na inne, jeszcze lepsze. I w tym przecież także tkwi piękno naszego zawodu.

Chciałbym, aby niniejsza publikacja była chociaż w pewnym stopniu antidotum na następującą sytuację: na pierwszej lekcji z nowym utworem uczeń nic o nim nie wie – chociaż utwór dokładnie rozczytał i zna go ze słyszenia, nie umie odnaleźć się w tempie, nie zna jego charakteru, nie potrafi wskazać głównych trudności itd. Dlatego też w książce tej, oprócz objaśnienia niektórych zastosowanych przeze mnie rozwiązań, znajdują się ogólne wskazówki wykonawcze. Oczywiście omówienie każdego z elementów i problemów Sonat i partit sprowadziłoby niniejszą publikację do formy encyklopedii, czego od samego początku chciałem uniknąć. Stąd też zdecydowałem się na początku opisywania poszczególnych części nieco szerzej przedstawić najważniejsze moim zdaniem zagadnienia dotyczące danego utworu, natomiast inne problemy techniczne i wykonawcze przedstawiłem w formie punktów.

W lutym 2000 roku, gdy miałem niespełna 19 lat, zostałem laureatem Międzynarodowego Konkursu im. Tadeusza Wrońskiego na Skrzypce Solo w Warszawie. Niestety, na kilka dni przed konkursem Profesor Wroński zmarł, a ja straciłem okazję poznania tego wielkiego Człowieka. Czas płynął, ja dorastałem, popełniając coraz to nowe błędy, zarówno życiowe, jak i skrzypcowe, aż do całkowitego zanegowania dokonań Profesora włącznie. Przyznaję, że byłem jednym z tych skrzypków, którzy bez jakiejkolwiek analizy czy głębszego zapoznania się z Jego pracami z góry odrzucają proponowane przez Profesora rozwiązania, uznając je za przestarzałe („tak się już nie gra”). Teraz jednak mogę z pełną odpowiedzialnością stwierdzić, że Jego książki i prace o grze skrzypcowej stały się dla mnie po latach najlepszym drogowskazem i największą pomocą w mojej działalności, zarówno pedagogicznej, jak i koncertowej. Co więcej, jeśli możemy w ogóle mówić o polskiej szkole skrzypcowej, to zawdzięczamy to przede wszystkim Profesorowi Wrońskiemu. Dlatego też chciałbym, by zarówno moje opracowanie Sonat i partit, jak i niniejsza publikacja, były hołdem złożonym przeze mnie temu wspaniałemu Artyście.